음악단상214
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음악단상214: spectral music 2

 

2019. 12. 29. 일

                                                       spectral music

 

  스펙트랄리즘만이 이 고대/원시와 근대의 역설적 연합(인간 귀의 판단이냐 혹은 피타고라스의 수들의 거룩한 완전성이 영원하냐의 역설, 논쟁)을 추구하고 있는 것은 아니다. 크세나키스의 미분음들(microtones)과 미끄러지는 음 덩어리들(sliding sound masses)의 탐색은 스펙트랄리즘에서 메아리된다, 그러나 그의 "텍스처 음악(texture music)"도 리게티의 것도 -스펙트랄리스트들에 의해 역시 인용됐지만- 모두 체계적으로 harmonic spectrum(배음렬)에 의존하고 있지 않다. 순정율같은 다른 조율 체계의 지지자들인 미분음 작곡과 배음렬주의가 공통으로 갖고 있는 것은 장단조 조성 체계 뿐만 아니라 그것을 대신하려 시도했던 음렬 체계가 역시 기반하고 있는 평균율의 (하나의) 거부 혹은 수정이다. 평균율은 옥타브를 12 동등 반음들 -관습적으로 조율된 피아노에서 희고 검은 건반들- 로 나누고 조성을 가능하게 변화시키기 위해 음정들을 약간 왜곡하는 (하나의) 인공적 체계다. 스펙트랄 작곡가들은 자연 배음렬에 더 가까운 어떤 것으로 되돌아가기를 원한다. 모든 음표와 음은 그자신의 배음렬(harmonic series)이나 배음들의 스펙트럼(spectrum of overtones)의 가장 낮은 음이거나 기본음인데, 그걸 평균율이 자신이 통일성으로 몰아가느라고 왜곡한다. 어떤 의미에서 배음렬 작곡가들은 기본 음들로 돌아감을 통해 쇤베르크의 무조 혁명을 뒤집고 있다 -역설적으로, 만일 다른 조들을 통한 그것의 전조가 아니라면, 배음렬주의는 조성음악의 한 조 중심으로 당김을 메아리칠 수 있다.

  배음렬주의자들은 음렬주의가 너무 추상적이고, 자신을 조율 음계의 12음들로 한정시키는 데 있어 또 역시 너무 보수적인 걸 알았다. 미분음 굴절들을 사용하는 Harry Partch와 Lou Harrison (그리고 아마도 Terry Riley)같은 작곡가들은 그리세이의 "소리의 자연, 기본적으로 조율되지 않은" 에 대한 헌신(신념)에 동의하려할 것이다. 순정율(Just Intonation)은 자연 배음렬을 따르려 시도했던 La Monte Young과 Lou Harrison의 선호에 의해 사용된 하나의 조율 체계다. 그러나 스펙트랄리즘의 미분음주의로의 흥미는 조율체계보다는 음색에 관한 것이다. 선율은 높은 배음들에 있는 아주 작은 음정들에 매료됨을 위해 경시된다.

  드비시, 바레즈, 메시앙, 불레즈같은 프랑스 작곡가들은 직감적으로 색깔colour을 효율적으로 사용했고, 스펙트랄리스트들은 이 접근을 체계화했다. 그러나 가장 중요한 영향은 에드가 바레즈인데, 그리세이는 그를 "우리 모두의 할아버지"라고 묘사했다. 비록 바레즈가 전통 관현악 악기들의 사용에 있어 평균율로부터 벗어나지 못했다 하더라도, 그는 그에게, 그가 1950년대 작품들 Deserts와 Poeme Electronique에서 개척했던 전자 악기들을 예상하는, 글리산도들을 창조하도록 허용하는 사이렌들을 포함하여, 전통 관현악 울림을 전복시키기 위해, 타악기의 배터리들을 사용했다. 바레즈의 음악은 '화성=음색', 그리고 '선율=리듬' 이라는 스펙트랄리스트 원리들을 구현한다. 색깔 혹은 음색은 다양한 음고들의 하나의 조합으로서 보여진다; 전자적으로 리듬은 색칠된 음들을 생산하도록가속될 수 있고, 그래서 리듬은 역시 음색이다. 그러나  배음렬주의자들은 하모닉 스펙트럼(협화 배음렬)에만 흥미가 있었던 건 아니다; 그들은 음악적 음들 뿐만 아니라 소음 -인하모닉 스펙트럼(불협화 배음렬)을 야기하는- 또한 분석한다. Jonathan Harvey가 언급했듯이: "많은 배음렬주의자는 사용한다... 복잡한 배음들로 만든 왜곡된 음들, 혹은 소음들을. 당신은 타악기들에서 그리고 다수의 일상 소리들에서 그것들을 얻는다... 그래서 '소음'과 '음악적 음' 간 날카로운 분할은 더이상 없다." 

  덜 그러나 여전히 중요한 한 영향은 이탈리아 작곡가 Giacinto Scelsi인데, 1950년대 동안 발달한 그의 성숙 스타일은 음고, 리듬, 강약의 최소 변주들에 집중하고, 단일 음을 깨부순다 -분명히 그는 정신병원에서 쉬지않고 여러시간 동안 한 음을 때리고 그것이 사라지도록 두면서, 피아노를 연주함에 의해 우울증을 스스로 고쳤다. 그러나 더 직접적 선도자는 슈톡하우젠이다. 슈톡하우젠이 1950년대와 60년대에 작곡했던 전자음악 고전들은 어떻게 우리가 하나의 조화로운 소리 -예를 들어, 피아노에서 때려진 한 음- 로서 듣는 것이 일련의 개별 배음들로 해체될 수 있는가를 생생하게 보여줬다. 1968년부터 성악 작품 Stimmung에서 슈톡하우젠은 배음들을 제 9 부분음까지 사용했다. 그것은 그의 산물에서 단 한 번 있는 것이지만, 스펙트랄리즘의 설립자들은 주목했다.

  그의 전자음악에서 슈톡하우젠은 소리의 분석을 추구했고, 스펙트랄리즘은 종종 전자음악 작곡 -주파수들이 절대 정확성으로 측정될 수 있고, 스펙트럼은 매우 정확하게 만들어질 수 있다.- 과 동맹한다. "당신은 스펙트랄 작곡가가 되기 위해 컴퓨터나 전자음악에 흥미를 가질 필요가 없어."라고 카이야 사리아호가 언급했다. "그러나 그것들은 종종 함께 간다, 왜냐면 당신은 새로운 종류의 소리들을 창조하는데 흥미가 있으니까..." 역설적으로, 그러나, 스펙트랄리즘의 두 설립자 Grisey와 Radulescu는 거의 철저하게 전자음악을 회피했다. 그리세이는 작곡가들에게 전자 악기들의 고의적 진부화가 대처할 수 없는 어려움들을 만든다고 믿었고, 어떻게 "만약 당신이 전자음악 한 곡을 쓴다면, 당신은 끊임없이 그것이 연주홀에 여전히 가용하게 만들기 위해 체계를 갱신하도록 강요받는지."를 -예를 들어, 언젠가 아주 흔한 Yamaha DX-7가 이미 구식이고 곧 완전히 사라질 것이다.- 설명했다. 그러나 크세나키스처럼 그리세이의 오케스트라는 "전자적electronic" 소리를 내고, 그는 그가 "전자음악 스튜디오에서 기악어법으로 끌어낸 원리들"을 응용했다고 썼다. 

  당신은 소리의 특성이 작곡가보다는 과학자들이 조사해야하는 -그리세이의 L'Itineraire 그룹에 의한 초기 스펙트랄 작품들은 연구실험실의 분위기를 갖는다- 어떤 것이라고 걱정할지 모른다. 더 호전적으로, 왜 자연적(natural)인 것에 대한 주장이 예술적 미덕의 보장을 제공하는가? 그러나 사실 과학적 이상은 다양한 방식에서 소리죽여져왔다. 스펙트랄리스트들은 평균율을 버리기보다 확장해왔고, 이상적 순수 음고에의 가장 가까운 1/4미분음이나 1/6미분음 접근을 종종 사용했다; 그리세이와 뮤레위 그리고 심지어 라둘레스쿠는 실제 순수 음정들 만큼 순수 음정들의 조율된 근사치들을 사용한다. 그리고 이미 주목했듯, 배음렬은 스펙트랄리즘의 단지 부분이다; 이 작곡가들은 또한 뒤틀린 스펙트럼들, 인하모닉(불협화) 스펙트럼들(소음)에도 관심있다. 스펙트랄적 접근은 계속해서 현대 작곡에서 아방가르드를 위한 하나의 근본적 자원을 제공한다. 스펙트랄리스트들로 대개 생각되지 않는 주요 인물들 -George Benjamin, Magnus Lindberg, James Dillon같은 작곡가들- 의 음악은 스펙트랄리즘에 의해 영향 받은 반면, 영국 작곡가 Julian Anderson같은 젊은 지지자들은 계속해서 그것의 통찰력들을 걸치고 있다.

  관련 음악가들로 Edgard Varese, Giacinto Scelci, 칼하인츠 슈톡하우젠, James Tenney, Horatiu Radulescu, Gerard Grisey, Tristan Murail, Garth Knox, Claud Vivier, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, George Friedrich Haas, James Dillon 등이 있다.(관련기사 참조)

작성 '19/12/30 13:12
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