Brahms 연주 노트 - 교향곡 2번과 비극적 서곡의 라이너 노트로?
http://to.goclassic.co.kr/artist/164
http://www.kanzaki.com/norrington/index.html.ja 에 나와있는 노링턴경의 London Classical Players와의 브람스교향곡 연주에 대한 노트를 일본어 번역기로 돌려 올립니다. 또한 이 내용은 EMI에서 발매한 브람스1~4번교향곡과 비극적서곡,하이든주제에 의한 변주곡 음반의 속지에 있는 내용과 같습니다.
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'Brahms 연주 노트'
-교향곡 2번과 비극적 서곡의 라이너 노트로부터

우리는 여기에, 연주의 역사를 더듬어 온 긴 도정의 거의 마지막 부근에 서 있습니다.30년간, 우리는 천천히, 그러나 확실히 중세와 르네상스로부터, 초기와 후기의 바로크를 경유해, 고전파와 초기 로망파로 진행되어 왔습니다.지금 이렇게 해 Brahms까지 도달해, 우리는 우리의 조부의 시대에 해당하는 작곡가의 작품을 검증해, 새로운 빛을 쬐려 하고 있습니다.이것은 가치가 있는 시도하셨습니까? 그 당시 , 사물은 그만큼 차이가 났는지요? 악기나 연주 스타일, 기술, 음악적인 어프로치, 이러한 것은, 모두 주목해 연구하는 것에 적합한 만큼 변화하고 있는 것일까요?

자,무엇보다 우리는 125년전의 일을 이야기하고 있습니다.그것을 생각해 보면:1870년의 125년전과는, 바흐나 Handel가 아직 살아 있는 시대였습니다.1876년-Brahms의 교향곡 제 1번의 초연의 해-로부터는 긴 세월이 흐르고 있어 그 사이에, 제국주의, 파시즘, 공산주의의 해체 만이 아니고, 많은 정치적, 문화적인 대변동이 있었습니다.

두번째로 상상하는 것보다 훨씬 많은 일이 음악적으로 변화했습니다.악기, 오케스트라의 규모, 시팅(배치), 기술, 스타일, 이것들 모든 일이, 적어도 Brahms의 사후 50년 중에 중대한 변경을 받고 있습니다.최초의 레코드 녹음은, 이러한 변화의 몇년이나 후에 태어났습니다.역사적인 시점을 요구하는에 해당되어, 거기로부터는 매우 한정된 것 밖에 기대할 수 없습니다.

세번째, Brahms는 그가 위대한 고전파의 작곡가들의 마지막 위치를 차지한다고 하는 이유로부터, 진지한 재평가의 대상이 됩니다.그 흐름은 분명하게, Haydn와 베토벤으로부터, Schubert, Mendelssohn, 슈만을 거쳐 Brahms에 이르고 있습니다.물론, 그는 바그너의 시대에 살아 있어 새로운 락파에 수반하는 음악의 스타일의 큰 변화로부터 그의 음악의 연주도 영향을 받지 않았던 것이 아닙니다.그러나, 그것은 역사의 우연입니다.Brahms는 한때, 리스트나 바그너의 「미래의 음악」에 강하게 반발했습니다.아마, 이만큼 시대가 지나고 나서 보면, 매우 다른 바그너의 전통으로부터 그의 음악을 떼어내, 그고유의 「고전적 로망 주의」를 두드러지게하는 것은, 상대적으로 쉬운 일이지요.

역사적인 적절함을 진지하게 생각하는 LCP와 나는, 이러한 프로세스에 특별한 공명을 느낍니다.왜냐하면, Brahms는 음악학에 깊게 관계된 최초의 작곡가이기 때문입니다.그 자신의 관심은, 슈만, Schubert, 베토벤, Haydn라고 하는 작곡가로부터, 아득히 낡게 거슬러 올라갑니다.그는 바흐, Handel, 크프란, 숭트, 또 파레스트리나까지 연주하거나 교정하거나 했습니다.그는, 우리와 같이, 이러한 음악이 자신의 시대에 어떻게 적합하는가 하는 것을 생각했습니다.흥미로운 것에, 이러한 음악을 듣거나 연주하거나 하는 것에, 그나 그 동시대인들보다 우리가 친숙하게 지내고 있습니다.그러나, 이것과 호응 하도록(듯이), 우리는 그 자신의 음악의 내부에도 그러한 잔향을 느껴 그와 과거와의 연결을 맛봐 즐길 수가 있습니다.

이 녹음에 거둔 2개의 작품은 Brahms가 가장 자신을 가지고 있던 것입니다.이것들은 모두 1870년대 후반에 작곡 되었습니다.그 당시 리퀴엠과 교향곡 제 1번의 성공에 의해, 그는 실내악 작곡가로서 한정하고 있던 레퍼터리로부터 스스로를 풀어 발해, 오케스트라라고 하는 미디어의 취급을 마스터 했습니다.

「비극적 서곡」은 지극히 극적으로 격렬한 작품으로, 교향적 작품의 제1 악장의 형태(도널드·트베이의 의견으로는 그의 작품중 최고의 솜씨)를 가지고 있습니다.제2 교향곡은 보다 릴렉스 해 서정적입니다만, 상냥함과 강력함이 훌륭한 복합체입니다.

나는 제1 교향곡은 「클라라·슈만」교향곡이다고 주장했습니다( 제1 교향곡의 라이너 노트).제2는 그 후 곧바로 작곡 되어 「클라라의」호른의 부르는 소리가 모두에 나타나는 것으로부터, 이 음악의 따뜻함과 기쁨도 또한 Brahms의 희망의 별에의 영감에 지는 곳(중)이 크다고 생각되겠지요.제1 악장 44 소절눈의 기쁨의 표현을 볼까요? 녹는 것 같은 주제, 그것은 최초 듣는 곳의 악장의 주선율이도록(듯이)도 영향을 줍니다만, 사라져 버린 후는 전개부에서도 재현부에서도 다시 들릴 것은 없습니다.이러한 비대칭성은, Brahms의 「고전」형식의 풍부한 독자성을 나타내는 일례이며, 실제, 그의 극적인 감성을 나타내는 것입니다.

이러한 훌륭한 음악을, 1870년대의 악기를 이용해 적절한 스타일을 찾으면서 연주하는 것은, 확실히 도전입니다.이것은 LCP와 내가 수년 걸쳐 갔다온 베토벤, Schubert, Mendelssohn, 슈만의 상세한 연구없이는 실현될 수 없는 것이었습니다.우리가 실천하고 싶은 구두인가의 툴과 연주의 목적을 여기서 보기로 합시다.

< 오케스트라 >
1870년의 현악기는 구조의 점에서는 현대의 것과 차이는 없었습니다.그것들은 모두 19 세기의 사양에 근거해 만들어지고 있었는지, (만약 낡은 것으로 있으면(자)) 동세기의 초기 동안에 개조되고 있었습니다.그러나, 현은 가트의 것이 이용되어 조율은 현재보다 일반적으로 낮고, A=435 정도였습니다.같이 목관 악기는 고전파의 시대보다 현저하고 「개선」되고 있었습니다만, 현대의 것만큼 복잡하지도 않게 강화되어도 있지 않았습니다.팀파니는, 말할 필요도 없이, 플라스틱은 아니고 가죽을 씌운 것이며, 트럼본은 근대와 같이 큰 구경을 가지고는 있지 않았습니다.

Brahms의 호른과 트럼펫에 대한 자세는 흥미로운 것입니다.그는 새로운 밸브·호른보다 손을 사용하는 낡은 호른의 (분)편을 좋아한다고 공언하고 있었고, 반음계를 불 수 있는 악기는 과거 40년으로 거슬러 올라가 존재하지 않았는지와 같이, 한정된 「고전적」트럼펫의 파트를 썼습니다.그러나, Brahms가 듣거나 지휘하거나 한 오케스트라는 모두 밸브·호른을 사용하고 있었으므로, 우리는 여기에서도 그것을 채용하기로 했습니다.초기의 밸브·호른은, 일체형으로 오히려 경량의 악기로, 그 소리는 현대의 무거운, 부품화 된(compartmentalised) 것과는 상당히 차이가 납니다.

오케스트라의 배치는, 1750년부터 1950년까지의 기간을 통해, 제1 바이올린과 제2 바이올린이 무대의 반대 측에 앉은 것으로, 한층 더 우리의 경우는 호른과 트럼펫도 이와 같이 줄지어 있습니다.더블 베이스는, 헨시르가 Brahms라고 논의하면서 초기의 보스턴 교향악단에서 시도한 형태, 키칸의 뒤의 양사이드에 분할해 배치하고 있습니다.

우리가 제일 놀란 것은 오케스트라의 규모였습니다.1870년대의 독일의 오케스트라는, , 일반적으로 여전히 Mendelssohn가 게반트하우스를 지휘하고 있던 1830년대와 같은 사람수로 구성되어 있었습니다.8~10명의 제1 바이올린이 전통이며, 물론, 그러한(근대와 비교해) 작은 편성은, 현악기와 키칸, 금관과의 자연스러운 밸런스에 깊은 영향을 주고 있습니다.그래, Haydn나 베토벤의 시대의 자선 연주회의 경우와 같이, 축제를 위한 대규모 오케스트라도 있었던 것은 사실입니다.그러나, 이러한 기회에는 거기에 맞추어 키칸은 배관으로 하는 것이 보통이었습니다.윈 필은 특별히 큰 현파트(와 높은 피치)를 가지고 있었으므로, 항상 그렇게 해서 있었습니다.그러나, 다른 오케스트라의 경우, 평균적인 구성은, 36의 현(평균해 각 성부에 9씩), 9의 키칸과 9의 금관이라고 생각할 수가 있습니다.

Brahms의 스코아의 서법으로부터는 현, 키칸, 금관의 3개의 대등한 성부를 분명히 읽어낼 수 있습니다.나는 이것을 봐, 그가 일찌기 빈에서 배워, 지휘한 가브리에리나 숭트의 3소리의 모테트를 떠올립니다.근대의 「벽에서 벽까지」줄선 70명의 현악 연주자가 그의 음악을 표현하는데 절대 필요하다라고는, 아무래도 생각되지 않습니다.이 녹음에 대해, 우리는 여러분에게, Brahms와 그 주변에 있어서는 분명하게 표준적이었던 밸런스를 체험해 줄 기회를 제공합니다.

< 연주 기법 >
우리의 역사적 검증의 모든 단계에서, 매우 많은 동시대의 증거를 찾아낸 것은 멋진 놀라움이었습니다.필연적으로, 현악기의 연주가 그 시대의 오케스트라의 스타일을 결정 짓게 됩니다.그리고 정확히 쿠트가 Handel와 바흐에 대해, 레오폴도·모트아르트가 Haydn와 볼프강에 대해, 슈포아가 베토벤에 대하고, 그리고 바이요가 Berlioz에 대해 가르쳐 준 것처럼, 대요아힘이, Brahms의 시대의 연주에 대해 직접적인 증거를 줍니다.Brahms의 매우 친한 친구인 요아힘은, Brahms와 같게, 슈만의 비호를 받은, 지극히 고전 지향의 연주가였습니다.물론, 그의 증언(1904년의 모자와의 공저 「바이올린 교본」)은 각각의 음표를 어떻게 연주해야할 것인가 「정확하게」는 가르쳐 주지 않습니다.그러나, 조금 남겨진 요아힘 자신의 녹음으로 아울러 생각할 때, 그것은 적어도 없어진 전통에 대한 많은 통찰을 줍니다.

이 전통이, 근대가 되어 없어질 때까지, 얼마나 오랫동안 소중히 지켜져 왔는가라고 하는 점에는 놀라움을 금할 수 없습니다.왜냐하면 요아힘은 비옷티에까지 거슬러 올라가는 바이올린 교사의 흐름을 완전히 계승하고 있어 그의 스타일은 모트아르트의 시대와 거의 다르지 않습니다.그래, 운궁법은 버라이어티가 풍부하게 되어, 슈포아나 바이요의 무렵보다 스픽카트 주법이 퍼지고 있었던 것은 사실이지요.그러나 요아힘은, 「파가니니 양식」의 왼손과 오른손의 체조는 「진정한 고전파 양식」을 나사 굽히는 것이어, 「악기의 본성을 부정하는 것」이어, 너무 큰 너무 혹은 사용하는 바이브라토나 잘못한 포르타먼트의 사용은 「내면적인 감정이 결핍 했을 때의 자연스러운 표현의 대용품」에 지나지 않는, 이러한 논의에 전면적으로 동의 하고 있었습니다.

요아힘은, 포르타먼트와 바이브라토를 언제, 어떻게, 어느 정도 사용해야할 것인가를 분명히 설명하고 있습니다.그는, 현에 활을 태운채로의 스튜디오 카트를, 튀게 하는 주법과 같이 중시하고 있었습니다.그는 매끄러운 포르타트가 여전히 건재한 것, 바흐의 시대와 같이, 대가 된, 혹은 그룹이 된 음표는 다른 중량감을 가져야 한다는 것을 나타내고 있습니다.그는 통일된 활사용은 일반적으로는 좋은 일이지만, 쉰 표정 풍부한 음악의 긴 프레이즈를 연주하려면 잘못이라고 하는 경우도 있다고 말하고 있습니다.무엇보다도 그는, 후레이징은 「이야기하도록(듯이)」해야 하는 것, 현악의 전통의 원점은 이탈리아의 벨칸토의 「고귀한 낭영(cantilena)」인 것, 「고전적인 운궁의 기술」은 노래하도록(듯이) 자유롭고, 악기의 소리는 「객관적으로 아름답고」, 몹시 거칠기도 하고 「부자연스러운 강약의 격차」가 있어서는 안 되는, 이런 것을 요구하고 있습니다.

오케스트라에 대해서는, 포르타먼트나 바이브라토는 독주자의 경우 보다 한층 소극적이었겠지만 , 우리는 그가 시사하는 곳은 어느쪽이나 이용하고 있습니다.같이 키칸과 금관의 아티큘레이션, 현악기의 보윙의 모든 면에 있어, 우리는 자신의 기술이, 당시 일반적으로 기대되고 있던 것, 특히 연주하고 있는 음악이 요구하는 것을 실현하는 것이도록(듯이), 노력하고 있습니다.

< 연주 스타일 >
Brahms의 또 한사람의 친구이며, 보스턴 히비키와 런던 히비키의 창설자인 죠지·헨시르는, 젊은 무렵, 각지를 연주해 도는 오자스휘자의 시대가 되기 전에는, 이른바 「해석」이라고 하는 것은 없었다고 말하고 있습니다.사람들은 음악을 최선을 다해 연주하는 것만으로, 외와 비교하기 위한 경험이라는 것은 거의 없었습니다.오늘, 연주 스타일에 대해 말할 때, 우리는 필연적으로 지극히 주관적인 의견의 세계에 비집고 들어가게 됩니다.실제, 연주는 매우 개인적인 물건이 아니면 뛰어난 것이라고는 보이지 않습니다.들, 우리의 생각으로는, 그러한 창조성만 있으면, 있는 시대, 작곡가, 작품에 있어 적절한 음악 표현이라고 연주자가 생각하는 것을 스스로의 개인적 감각에 부딪쳐 보지 않아도 좋다고 하는 것으로는 되지 않을 것입니다.이 시도로 우리가 찾아내려고 한 것은, 크게 말하면 스피드, 후레이징, 성격이라고 한 것이었습니다.

Brahms는 그의 작품에 거의 메트로놈 지시를 남기고 있지 않습니다.이것으로부터 그는 자신의 작품이 언제나 같은 속도로 연주되는 것을 갖고 싶은 샀다고 생각할 수도 있겠지요.그러나 전통 전체가 없어져 버리면(자),Adagio non troppo라고 하는 것 같은 단순한 말은 애매하고 답답한 것이 됩니다.Brahms가 적절하다고 생각했을 것이다 스피드의 범위를 찾기에 즈음해, 우리는 조금 남겨진 메트로놈 지시( 「비극적 서곡」과 제2 교향곡에는 하나도 없습니다만)를 조사해 동시대의 기술에 대충 훑어볼 수가 있습니다.후릿트·슈타인밧하의 상세한 스코아에의 기입과 마이닌겐 교향악단을 위한 코멘트는 몹시 많은 일을 분명히 해 줍니다.또 1877년의 리히타의 연주 시간(최초의 반복을 포함해 43분 )과 뷰로의 시간(반복 없음으로 38분 )부터는, 활발한 알레그로라고 하는 것 만이 아니고, 분명하게 「고전적」차분 악장도 우물쭈물 한 것은 아니었던 것이 밝혀집니다.

악장중에서의 템포의 변동은 자연스러운, 또 기록도 잘 남겨진 19 세기의 연주 스타일의 특징입니다.이 습관을 만들어낸 것은 바그너에 의하는 곳(중)이 대로 되어 있습니다만, Brahms의 말씨가 좋은 반론에 의하면:「템포의 변동이라고 하는 것은 별로 새로운 일로는 키 해, 그것은 분별을 가지고(con discrezione) 행해지지 않으면 안됩니다.」Brahms의 음악은, 그의 생전, 니키슈와 같은 극단적인 변경을 실시하는 지휘자에 의해도, 와인가르트나와 같은 보다 고전적인 연주가에 의해도, 동일하게 연주되었습니다.그는 어느 쪽에도 만족한 것이지요.최종적으로는, 물론, 그것은 개인적인 기호와 직관의 문제입니다.그러나, Brahms의 「분별을 가지고」라고 하는 말은 강조해 두는 가치가 있습니다.그것은 요아힘의 「바이올린 교본」의 명쾌한 격언과 연결이 있습니다:음악은 「생생하게 한 정신」이 아니면 안되지만, 템포의 변동은 「메트로놈에 따라서는 글자째라고 그 변화를 알 수 있다」정도의 몇 안 되는 것에 그쳐야 하는 것이다.스피드의 변동은, 공개의, 오케스트라 음악에 대해서는, 분명하게 격렬한 것으로는 없고 미묘한 것이었다는 두입니다.

우리의 Brahms에게로의 어프로치의 목적은 다음과 같이 요약할 수가 있겠지요:
템포:웅대 그러나 솔직,템포의 변화:섬세 그러나 단순,텍스투어:다음 음악의 서법과 같이 명쾌,밸런스:키칸의 밸런스를 회복,동작:「소리」와 같은 정도 중요.충분히 「노래했다 」후레이징, 따뜻함, 정열 그리고 발랄.

Brahms의 음악은 다양한 방법으로 연주할 수 있습니다.그는, 18 세기의 음악가와 같이 특정의 장소나 기회를 위해서(때문에) 작곡 한 것은 아니고, 적어도 대독일 전체를 위해서(때문에) 썼습니다.단 하나의 「정당한」연주는 말하지 않는 것이 좋음, 그의 음악을 연주하는 유일한 방법등 없습니다.상세한 역사적 시점을 얻는다고 하는 것의 재미는 「지시에 따른다」라고 하는 것은 아니고, 충분히 신뢰하는에 충분한 정보를, 자기 자신의 현재의 음악성과 상상력에 성냥 시키는 것입니다.오리지날 악기를 이용하고 당시의 스타일을 채용해도, 우리가 옛스럽지 않으면 안 된다고 하는 것은 없습니다.반대로, 그 결과 음악이 완전히 새롭게 영향을 주는 것조차 있습니다.우리는 위대한 작품을 한번 더 다시 생각해, 새롭게 소생하게 할 수가 있습니다.

이 Brahms·프로젝트에의 협력과 조언에 대해서 다음의 분들에게 답례를 말씀드리는:컬=군터·아렌 박사, 클리브·브라운 박사, 윌·클러치 필드, 크리스토퍼·다이먼트, 윌리엄·마롯호, 로버트·파스칼 교수.

러저·노린톤

작성 '05/02/10 20:01
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