음악단상201
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음악단상201: hans zender(한스 첸더)
 
 
  한스 첸더(johannes hans wolfgang zender, wiesbaden, 1936. 11. 22~ )는 독일 지휘자이자 작곡가다. 1956-1959년 프랑크푸르트 음대와 프라이부르크 음대에서 피아노, 지휘, 작곡(볼프강 포르트너와)을 공부했다. 피아니스트로 활동했고, 1959-1963년 프라이부르크 (Freiburg im Breisgau, 독일 바덴 베르텐베르크 주의 프랑스 및 스위스 국경에 가까운 브라이스가우 지방의 도시. 1120년 체링엔의 영주에 의해 이 시의 기초가 세워졌다.)에 있는 시립극장(municipal theatres; staedtischen buehnen)의 악장(Kappelmeister)으로 첫 무대 경험을 시작했다. 1963-1964년 로마 villa massimo 에서 첫 번째 장학금 기간 보냈고, 1964-1968년 그는 본에 있는 시립극장(Stadttheater; Bonn Opera)의 주지휘자(principal conductor수석지휘자; Chefdirigent)가 됐다. 1968-1969년 로마 villa massimo에서 두 번째 장학금의 해를 보냈다. 1964-1965년 칼하이츠 슈톡하우젠의 예술감독 하에 있는 Rheinische Musikhochschule의 신음악의 제2 쾰른 코스에 참석했다.
  1968년 킬(Kiel)로 불려져 거기에서 1972년까지 킬 오페라하우스의 총음악감독(general music director)이었다. 이 해에 그는 Saarbruecken에 있는 라디오심포니 오케스트라의 주지휘자(수석 지휘자)로서 활동을 시작한다(1971-1984). 1984년 함부르크 오페라극장(Hamburg State Opera; Staatsoper)의 총감독(head)이 됐고, 그곳 오케스트라의 총음악감독(general music director)이 됐다(1984-1987). 1985년 함부르크 자유 예술아카데미 회원. 1987년엔 바뀌어서 Hilveraum에 있는 라디오 네덜란드의 챔버오케스트라의 conductor in chief(;Chefdirigent)의 지위로 변했다. 거기서 그는 1990년 까지 일했다. 또한 같은 기간 브뤼셀 국립 오페라 (Opera National)의 수석 객원지휘자(Principal Guest Conductor)로 활동했다(1987-1990). 그는 바이로이트, 살츠부르크, 베를린, 빈의 축제들에 참여해 왔다.
  1988년 이래로 프랑크푸르트 음대 작곡과 교수이며 (2000년까지, 1999년에는 로마 villa massimo에 주빈guest of honor이었다.), 1989년 베를린 예술아카데미 회원, 1994년 뮌헨의 바이에른 예술아카데미 회원, 1997년 프랑크푸르트 음악상, 프랑크푸르트 시의 괴테상(Goethepreis) 수상. 2002년 헤센 시 문화상. 2005년 베를린 과학기술원과 연관, 2011년 유럽 종교음악상 수상, 2013년 Klangspuren Schwaz에 거주작곡가. 1999년 이래로 바덴바덴과 프라이부르크에 있는 SWR(남서 독일 라디오) 심포니 오케스트라의 예술감독의 회원이자 영구객원지휘자로 있다.
  Walter Fink(현대음악 후원자, Rheingau Musik Festival의 설립 멤버 중 하나이자 행정위원이자 후원자)에 의해 초대되어, 2011년 Rheingau Musik Festival의 올해 작곡가초상의 주연으로 21번째 작곡가였다. 음악은, Salome Kammer와 Athena Quartet에 의해 연주된, 현악4중주와 말하는 음성을 위한 denn wiederkommen(Hoelderlin 3) (1991)과 여성음성, 현악4중주, 테잎을 위한 Mnemoayne(Hoelderlin 4) (2000)을 포함한다.
  한스 첸더는 각색이나 오케스트레이션: Five Preludes by Claud Debussy(1991), Schuberts "Winterreise"(1993)에 의해서 뿐만 아니라, 특히 그의 성악 산물(다양한 성악 기악 앙상블들을 위한 8 개 Canti 시리즈)과 실연stage performance - Don Quijote de la Mancha(1989-1991), Stephen Climax(1979-1984)- 을 통해서 1960년대에 중요 작곡가로 떠올랐다.
  처음엔 Bernd Alois Zimmermann(미학적 원리)과 Pierre Boulez(정교한 악기법) 그리고 음렬기법에 의해 영향 받았다, 그러나 곧 그가 너무 독단적인 양상들이라 거절했던 음렬음악과 그들로부터 떠나서 극동(중국, 일본)의 영성spirituality, 예술(서예, 하이쿠, noh theatre)과 철학들로 향했다. 많은 작품들은 서예calligraphy와 동양시들, 특히 일본시에 의해 영감을 받았다: 오케스트라를 위한 연작 Kalligraphie(1997-2004), Muji no kyo(1974), Furin No Kyo(1989), cycle Lo-Shu(1979-1997), Hannya Shin Gyo(2012). 그의 작품은 또한 서양 문학이나 사상에 기초하고 있다: Heraclitus, The Bible, Master Eckhart  Kantate nach Worten von Meister Eckhart(1980), 십자가의 성 요한 Tres conciones(2005). 문학 재료에 심취해 성경, 세르반테스, 헤라클레이토스, 니체, 아도르노, 횔덜린의 문구(가사)들을 사용했다(cycle Hoelderlin lesen,1979-2000; Stephen Climax, opera, 1984). 그는 특히 아이소리듬(Tre pezzi, 1963)과 더 일반적으로 시간, 리듬, 형식의 의문들을 연구했고, 과거의 re-readings를 작곡해 왔다(Dialog mit Haydn, 1982; Schubert Winterreise, 1993). 장르와 수단들의 복수plurallity는 되풀이됐다recurrent: multi-textuality, 다른 음악 층들의 중첩, 콜라주들, 몽타주들(cycle Canto, 1965-2009).
  작곡교수로 뿐만 아니라 지휘자로서의 경력을 또한 결합하는데 특히 본 오페라, Saarbrucken 라디오심포니 오케스트라, 네덜란드 라디오와 브뤼셀의 Theatre de la Monnaie와 더불어.
 
  만약 우리가 예술에 기대할 수 있는 한 가지가 있다면, 그것은 저항을 (표현)하는 것이다. 이 도전을 취하지 않는 모든 예술은 대개 보통 밖에 안되는(mediocre) 것이다. 어떤 유명 작곡가도 참으로 철저히 시대정신에 따르지는 않았고, 한스 첸더도 다르지 않다. 비록 그의 지휘가 그에게 창조적 강점을 준다 할지라도, 지휘자는 진짜 작곡 충격(충동, 자극)을 그의 작품에서 느껴야만 한다는 같은 의미에서 첸더는 분명하게 그 자신을 무엇보다 작곡가로 인식했다. 그의 작품들은 분명히 19세기의 방대한 자원들로부터의 신성(경건)한 체하게 제공된 잡동사니 악곡들(junk pieces)과 고풍스럽게 하는 엄숙(장엄)함의 값싼 화려함(glitter)으로 현혹시키는(dazzle), 그리고 최고의 기준으로 자기 만족을 높여온  현행 미학 경향에 거스른다.
  볼프강 포르트너와 공부했으나 베른트 알로이스 치머만에 의해 심오하게 영향 받은 첸더는 음렬주의와 그의 자연적 이탈점으로서 그것의 종종 믿을 수 없을만큼 까다로운(fussy) 기법들을 취했다. 그는 결코 그 자신을 시간과 공간 안에 음들을 음고, 음가, 강도, 아티큘레이션, 음색에 따라 엄격하게 배치하는 것으로부터 완전히 자유롭게 하지 않았다. 그러나 그는 곧 그러한 추상적 패턴들 안에서 생각하기를 멈췄고 결국 엄격한 음렬주의를 쓸모없이 된 걸로 간주했다. 1960년대 후반 제목이 -"Schachspiel"(chess game)- 이중의 경향(: 시간 안에 과정으로서 펼치는 준 기하학적 공간의 개념)을 갖는 작품을 썼다.
  그리하여 첸더의 음악의 우세한 특징의 하나로서 그것의 가동성mobility(변동성), 그것의 드물게 규칙적인 펄스, 그것의 종종 활발한, 눈을 반짝이는 음향을 식별하는 것이 가능하다. 첸더는 결코 유려한 사운드스케이프의 작곡가도, 오스티나토 베이스를 남발하는 작곡가도, 넘치는 사운드 오아시스의 작곡가도 아니다. 그는 의심스럽게 정연한neat 포장상품packages에서 오는 모든 걸 증오했다. 그럼에도 불구하고 그의 음악은 심오한 평화의 순간들을 제공한다. 그의 음악 세계의 정밀한 조직과 관련해 그는 영적 성분, 기독교 중세 시대의 신비주의, 혹은 고전주의 일본의 그것을 결코 무시하지 않았다. 그것은 스스로 시간과 공간을 허용한다. 그러나 그것은 우아한 사운딩, 명상적 무드 음악을 위한 유행에 항복하지 않는다. 첸더의 오케스트라를 위한 Zeitstroeme를 들었던 사람은 누구나 그가 얼마나 많은 운동 에너지와 황홀경의 사운드들을 다룰 수 있는지를 -그때 다름아닌 바로 미니멀 음악이었던 효과들- 안다.
  인상적으로 문학 취미에 문학적 소양이 있는 사람인 것에 더해, 첸더는 또한 수 년 동안 음악 극장의 지휘자였다. 무대가 어느 시점에 그를 매료시켰으리라는 것이 논리적이다. 치머만의 획기적인 오페라 병사들Soldaten이 그에게 핵심 작품, 강렬한 모델이었다고 그는 항상 주장했다. 또한 실수 없는 "musicus doctus" (; learned composer, 학습된 작곡가, 흔히 바흐에 적용돼 일컬어지며 어렸을 때 라틴어 학교에 다녔던 점이 그가 그런 특질(musicus doctus)을 갖는 작곡가가 됐으리라 본다. 이 용어learned composer는 전통적 훈련을 갖는 음악가, 오래된 가치에 경의를 표하는 음악인에 적용된다.)인 치머만은 성 어거스틴으로부터 시간의 구형개념을 채택했는데, 여기서는 과거와 미래의 모든 것이 동시에 현재에 존재한다- 또한 첸더에게 놀라운 인상을 줬던 추측에 근거한 비전이다. 동시 장면들의 원리에 의해 지지받고 도전받은 몇 시간의 공간들로 이뤄진 음악 작품의 아이디어는 또한 1986년 프랑크푸르트에서 초연된 그의 첫 오페라 Stephen Climax의 기반에도 또한 있다. 오페라 Stephen Climax에서 첸더는 제임스 조이스 율리시즈의 더블린 매음굴 장면의 Stephen Daedalus와 함께 있는 성서의 "기둥 성자" Simeon Stylites(성 시미언, 390- 459, 기둥 위에서 살았다는 시리아 고행자)와 직면한다.
   첸더의 두 번째 오페라 "돈키호테" 또한, 음악적 극적 요소들이 매개변수들의 많은 고도로 복잡한 집합체(constellation)에 서로 맞물린 체스판 패턴같이 이해되는(우연히 만나는), 다층 구조를 제공한다. 첸더는 베리스모 스릴러를 창조하거나, 호화롭게 제공된 전통의 조각들의 빗발침으로 우리를 달래는 데에는 관심이 없었다. 이 미학적 태도에는 어떤 내핍(엄격; austerity)이 있었는데, 그것은 모든 차이들을 줄이는 엄격한 모더니즘과 무슨 일이든 허용되는 사고 방식 간의 중간 영역의 챔피언들에 의한 가능한 동화(assimilation)에 뚜렷한 저항을 제공한다. 첸더는 Shir Hashirim 같은 오라토리오를 그의 주요작으로 간주하려는 경향이 있다. 철저하게 정적이고 명상적인 성격에 의해 침투된 Koan 에서 보듯, 이 복잡하게 들쭉날쭉한 풍경들 안에는 평화를 위한 여지 또한 있다.
  첸더의 고대음악에의 접근은 전통에서 그 뿌리들을 갖고, 그 자신을 박물관 작품으로가 아닌 잠재적으로 발생할 수 있는 것으로 이끌어주는 청취의 사변적(speculative) 방식의 정신을 반영한다. Ferruccio Busoni 는 모든 작품은 특별히 소리에 관하여 잠재적으로 다른 모양을 띠어왔을 수 있는 형식적 아이디어의, 편곡의 특징들을, 완벽하든 않든, 그것 안에 항상 떠맞는다고 옳게 말했다.
어떤 진정한 현대 예술가들 처럼 작전전략에 흥미 있는 한스 첸더에게 이것은 그의 모든 작품의 진행중인 일(work-in-progress) 양상을 야기할 뿐아니라, 전통을 취급하는 다른 방법을 야기하기도 한다. 그러나 첸더는 향수(nostalgia) 수렁에 빠진 게 결코 아니다. 반대로 Dialog mit Haydn (1982) -도나우에싱엔을 위해 썼던 오케스트라 곡- 이래로 초기 모델들에 대한 반응은 첸더의 다면체(복합면체)의 작곡 목표들의 부분이다. 그는 단순히 악곡에 새로운 음악적 의복으로 옷 입히는 의미에서의 순수한 "편곡"에는 관심이 거의 없었다. 만약 첸더가 드비시의 몇 프렐루드에 작은 오케스트라를 위한 편곡을 붙인다면, 그때 그는 보다 더 심오한 무언가를 찾을 것이다: 드비시의 진정으로 피아니스틱한 색채 스펙트럼들에 기인한 새롭게 아른거리는 색채들과 결과. 슈베르트의 테너와 작은 오케스트라를 위한 Winterreise에 대한 그의 "작곡된 해석"은 심지어 더 나간다: 그는 단순히 피아노 파트를 "orchestrating"하는 게 아니라 실제적으로 그 사이클을 산만한 소음들로부터 "arise(부상)"시켜서 문자 그대로 빈, 추운 소리들로 "die out(소멸)"시킨다. 여기서, 해석은 또한 작곡적 과정의 연속을 의미한다, 그리고 작곡은 다름 아닌 본질적으로 계속되는 해석을. 슈만의 C major Fantasy Op. 17 또한 그의 관현악적 상상력에 욕구의 한 대상으로써 불꽃을 일으켰다.
  첸더는 또한 그의 가사들을 고도로 다층적인 방식으로 다룬다, 왜냐면 여기에서 역시 그는 일차적으로 순전히 음악에 글귀들을 세팅하는데는 관심이 없기 때문에. 그리하여 1979년 이래로 세 단계에서 출현한 그의 Hoelderlin lesen cycle은 유일무이하고 매우 다른 스타일인, 그의 가장 뛰어난 실내악 작품으로 간주됨이 틀림없다. 횔덜린의 언어와 믿을 수 없을만큼 빽빽한 금 줄 세공 구조의 융합은 때때로 단어와 소리의 아말감(혼합물)에 길을 내주는 변증법적 방식의 대위법으로 귀결한다.
 
  음렬 방법과 불레즈의 정제된(세련된) 악기법(instrumentation)에 의해 영향 받은, 그리고 BA Zimmermann의 미학적 원리들에 의해 영향 받은 작품들을 1960년대에 썼다. Cantos cycle은 Heraclitus, Ezre Pound, Cervantes를 포함하는 좋아하는 저자들을 함께 모았다. 1970년대에는 동양 예술 형식들과 철학에 매료되게 됐다. Muji No Kyo 같은 작품들은 음악 용어에서 하이쿠의 시적 집중을, 캘리그라픽 테크닉들을, 그리고 쓰기, 단어, 소리 간의 구조적 관계를 모방한다. 실내 음악 사이클 Hoelderlin lesen(1979-1991), Dialogue with Haydn(1982) 같은 작품들로 이끈 고전적 혹은 문학적 모델들을 사용하는 콜라주 기법을 발전시킨다. 언어학의 탐구가 Joyce opera Stephen Climax (1979/1984; 제임스 조이스의 율리시즈와 saint Simeon Stylites의 삶 모두에 기초한 오페라)에서 정점에 달하게 한다. Zimmermann과 York Hoeller(1944- , 관현악 사이클 Sphaeren으로 2010년 그라베마이어상 수상, 음악은 모더니스트 기법과 낭만주의에의 언급들, 그리고 정제된 프랑스 영향의 오케스트레이션을 섞는다.불레즈에 의해 IRCAM에 스톡하우젠에 의해 쾰른 WDR에 작곡을 위해 초대되고, 거기서 전자음악 스투디오 감독이 된다.)의 작품들을 널리 옹호해 왔다. 본 오페라, 킬 시, 자브뤼켄 라디오 심포니, 함부르크 국립(State) 오페라, 네덜란드 라디오 챔버 오케스트라, 브뤼셀 오페라에서 Conductorships를 가졌다.
  작품들은 소프라노와 오케스트라를 위한 three Eichendorf Songs(1964), 인성들과 악기들을 위한 Cantos 1-4 (1965-1974), 인성과 악기들을 위한 Muji No Kyo(1974), 두 피아노와 오케스트라를 위한 Dialog mit Haydn(1982)등이 있다.
  두 권의 에세이, Happy New Ears와 Wir steigen niemals in denselben Fluss가 있다. 프랑크푸르트음대  작곡지도 하의 몇 유능하고 우수한 제자들이 있고 그중 몇은 유명하게 됐다.
작성 '18/05/13 9:18
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