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Turandot PUCCINI Zubin Mehta (conductor) London Philharmonic Orchestra DECCA
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투란도트: 존 셔덜랜드 (Joan Sutherland)
칼라프: 루치아노 파바로티 (Luciano Pavarotti)
류: 몽세라 카바예 (Montserrat Caballe)
티무르: 니콜라이 갸로프 (Nicolai Ghiaurov)
알투움: 피터 피어스 (Peter Pears)
핑: 톰 크라우제 (Tom Krause)
팡: 피에르 프란체스코 폴리 (Pier Francesco Poli)
퐁: 피에로 데 팔마 (Piero de Palma)
중국관리: 자빈 마르코프 (Sabin Markov)
주빈 메타 (지휘)
런던 필
필자는 앞선 작품해설을 통해, 1970년대 이전까지의 거의 모든 "투란도트" 녹음들이 이 작품의 폴리포니적 구성에 대한 이해부족으로 말미암아 관현악과 성악간의 밸런스 조절에 성공하지 못했다는 지적을 했거니와, 실제로 많은 수의 "투란도트" 녹음들은 오케스트라를 단지 성악의 보조적인 역할에만 국한시킴으로써 작품해석의 핵심에 놓여져야 할 감성적인 오케스트레이션의 입체감 넘치는 음향효과를 제대로 부각시키지 못하고 있었다. 특히 이런 경향은 이탈리아계 지휘자들, 그 중에서도 오페라만을 주레퍼토리로 삼는 오페라 전문 지휘자들의 녹음에서 두드러지는데, 분명 이탈리아는 오페라의 종주국이자 오랫동안 오페라 공연의 큰 흐름을 이끌어 온 오페라 강국이지만, 성악을 중시하는 이탈리아적 전통만이 최선이며 모든 이탈리아 오페라가 성악에 촛점을 맞춘 해석으로 나아가야 된다는 식의 주장은 별 설득력이 없을 뿐더러, 실제로 성악만을 중시하는 해석 스타일은 단지 이탈리아 지방 특유의 개성 내지 악습일 뿐이지 결코 그것 자체가 오페라 해석의 규범이나 규준이 될 수는 없다. 게다가 푸치니의 경우, 동년배인 리하르트 쉬트라우스의 무조적 경향까지는 수용하지 않았지만, 적어도 바그너의 오케스트레이션을 깊이있게 연구했고, 그의 라이트 모티브 기법을 제한적으로나마 수용하다보니, 그 자신이 의도하건 하지 않았건 저절로 성악과 오케스트라가 그 나름의 독자적인 목소리를 내는 폴리포니적 구성의 상당부분을 작품 속에서 찾아볼 수 있고, 푸치니가 "투란도트"를 작곡할 당시의 오페라 개념 또한 과거 로시니 시대의 그것과는 판이하게 다른 현대적인 것이었으니, 요컨대 "투란도트"를 벨칸토 오페라마냥 성악 위주의 오페라로만 해석하는 것은 모차르트나 말러나 다같은 오스트리아 작곡가이니 별 다를 게 없다는 식의 생각만큼이나 위험스런 태도이다.
주빈 메타와 런던 필하모니가 1972년에 녹음한 "투란도트"는 이미 몇 번이나 강조한대로 관현악의 중요성을 성악과 비슷한 반열에 올려놓은 최초의 해석이다. 그러니까 단지 반주역할에 그쳤던 이전 녹음들과는 달리, 오케스트라가 비교적 자기 목소리를 뚜렷하게 내고 있으며 푸치니가 악보에서 지시해놓은 다양한 음향효과들이 지휘자의 손에 의해 장면마다 효과적으로 연출되고 있다. 메타의 지휘는 콤팩트한 프레이징과 보편타당한 범위 내의 빠른 템포에 기초하고 있으며, 특히 글로켄슈필 등 타악기군의 소리를 적극적으로 살려 중국적인 분위기를 강조한 것이 인상적이다. 1막 첫머리에 중국관리가 포고문을 읽는 장면부터 잘 나타나지만, 메타의 템포설정은 가수들의 집중력과 긴장을 적절하게 유지시키면서, 독창이 빠지는 매장면의 연결부에선 빠르고 느리게 변화를 자주 주고 있기 때문에 안정감이 넘치면서도 결코 단조롭게 들리지는 않는다.
바이올린이 연주하는 찬란한 칼라프의 동기와 함께, "Padre, mio padre"를 외치며 등장하는 주인공 칼라프 왕자역의 루치아노 파바로티는 당시 37세 절정의 나이로, 정확한 음정과 여유있는 호흡, 균질감 넘치는 발성으로 비교대상 중에서도 가장 깔끔한 자태를 자랑하는 왕자이다. 특히 음악적인 면 그러니까 소리 그 자체를 놓고 볼때, 도저히 흠 잡을 데 없을만큼 완벽한데다가 예의 초인적인 고음 도약력과 지속력 또한 이곳에서도 유감없이 발휘하고 있어서, 저 유명한 소프라노와 테너의 하이 C 대결 장면인 2막 2장의 "Gli enigmi sono tre"는 전설적인 닐슨 - 코렐리 커플 못지않게 이 음반쪽도 스릴감이 넘치며, 그 이유는 역시 하이피치로 울리는 파바로티의 기적적인 흉성 고음 때문이다. 또한 파바로티로 인해 세계적인 히트곡이 되어버린 3막 아리아 "Nessun Dorma"는 마지막 B음의 마무리도 기막히지만, "Dilequa, o notte! tramontate stelle!"의 연속되는 A음을 아주 가볍게 처리하는 모습이 더욱 인상적이다. 그러니까 파바로티는 고음이 특별하게 많은 "투란도트"에 있어서 자신의 장기를 십분발휘하고 있는 셈이다.
그러나 이 음반에 선뜻 별 다섯의 만점을 주지 못하고 네 개 반의 평점을 부여한 이유도 결국은 파바로티 때문이었는데, 그것은 칼라프 왕자에게 요구되는 유창한 발성과 어떤 영혼의 울림을 표현하기에는 그의 표현력과 스케일에 좀 문제가 있기 때문이다. 파바로티는 서정적인 테너로 분류되지만, 질리나 스키파 혹은 디 스테파노처럼 정묘하고 델리킷한 감정표현력을 갖고 있지는 못하다. 그래서 흔히 파바로티를 가리켜 알맹이 없는 소리의 소유자라고도 부르며, 파바로티의 목소리는 전곡음반으로 듣기보다는 아리아집으로 즐기는 것이 훨씬 낫다는 이야기도 있다. 한편 파바로티의 이런 표현력 부재가 리릭, 드라마틱 가릴 것 없이 그의 모든 레퍼토리에 해당되는 공통적인 문제점이라면, 질리나 디 스테파노와는 달리 좀처럼 드라마틱한 배역을 '드라마틱하게' 해석해내지 못하는 파바로티의 약점은 그의 발성법이 갖고 있는 기술적인 특징에도 상당부분 책임이 있다. 파바로티는 성악을 배우기 시작할 무렵부터 소리의 완전한 울림에 대한 병적인 집착을 갖고 있었는데, 그 때문인지 좀처럼 목을 열려고 하지 않았고 그저 소리를 공명점에서 정확하게 울리는데만 관심을 뒀다. 따라서 그의 발성법은 피치가 떨어지거나 고음이 플랫되는 불상사가 일어날 확률이 매우 적은 대신, 드라마틱한 표현은 아예 불가능에 가까우며, 특히 중음역의 소리가 자주 납작하게 형성되기 때문에, 가령 파바로티보다 목소리가 크지도 않고 폭도 결코 넓지 않은 질리가 "아이다"나 "트로바토레" 등 무거운 배역을 척척 잘 불러내는 반면, 파바로티는 그저 깔끔하고 날카롭게 울리는 고음만이 있을 뿐, 감정의 진폭이 거의 느껴지지 않는 메마른 해석이 상당수였고, 나이가 들어 목소리가 제법 무거워진 요즘도 그의 "오텔로" 따위가 별다른 매력이 없는 것은 표현력 부재와 아울러 그의 발성법이 지닌 이런 특징에서도 이유를 찾을 수 있다. 어쨋든 이 음반의 파바로티의 연주 중에서도 가장 아쉬운 부분은 3막 마지막 2중창인데, 무거운 목소리와 격정적인 가창, 동시에 영혼의 고양된 희열을 요구하는 3막 2중창은, 파바로티 스스로도 인정했거니와, 그 당시의 파바로티에겐 너무나 버거운 과제여서, 푸치니의 죽음으로 미완의 메세지로 남겨진 이 오페라의 운명과도 같이 파바로티의 연주 또한 마지막에서 힘을 잃고 허무하게 미완결로 끝을 맺은 듯해, 그의 탁월함을 높게 여기는 필자를 안타깝게 만들었다. 참고로 파바로티는 1977년 샌프란시스코에서 "투란도트"를 처음 무대에서 불러 실전경험을 쌓기도 했지만, 그 스스로가 생각해도 자신의 장점과 이 오페라가 요구하는 목소리 사이의 접점을 찾기가 힘들었던지 그 이후로는 오랫동안 "투란도트"의 주역자리를 정중히 거절해왔으며, 최근에야 메트로폴리탄 가극장을 중심으로 칼라프 왕자역에 대한 도전을 시도하고 있는 중이다.
투란도트역의 조안 셔덜랜드는 결론적으로 대단히 성공적인 연주를 들려주었다. 드라마틱 콜로라투라로 분류되는 셔덜랜드의 목소리는 "루치아"나 "노르마" 등의 벨칸토 오페라가 본령이지만, 그녀 특유의 거대하고 폭발적인 성량을 앞세워 부르는 "투란도트"는, 직선적인 분출력이 조금 부족하다는 것을 빼놓고는, 감정표현의 밀도나 스케일감에 있어서 여느 명 투란도트 못지않은 좋은 연주일 뿐만 아니라, 인물해석에 있어서도 시종 지나치게 차가운 면모를 보이기 보다, 망설이고 고민하는 공주의 인간적인 면모를 자연스레 드러내는 점이 특징이자 장점이다. 그러나 그녀의 연주를 들을 때마다 어쩔 수 없이 느끼는 숙명적인 아쉬움이랄까. 그것은 바로 심각한 수준에 와있는 그녀의 어설픈 딕션이다. 셔덜랜드는 거의 모든 평순모음을 원순음화 시키는데 - 예를들어 '이' 모음을 '위'로, '에' 모음을 '외'로 발음하는 것 따위 - 그 때문에 도대체가 가사를 알아듣기 힘들다. 특히 피날레에서 칼라프 왕자의 이름을 '아모르 (사랑)'라고 외치지만 듣기에는 전혀 '아모르'로 들리지 않아 맥이 빠지기도 한다. 그녀가 이처럼 발음에 약점을 보이는 이유는 아마도 지나치게 아래로 발달한 턱 때문이 아닌가 생각되지만, 어쨋든 매번 이점을 아쉬워하면서도 필자가 그녀의 음반을 놓지 못하는 걸보면, 그런 발음상의 약점을 감춰줄만한 충분히 아름다운 목소리를 셔덜랜드가 들려주기 때문이리라.
몽세라 카바예는 알랑 롱바르 지휘의 EMI 음반과, 앞서 이야기한 1977년 샌프란시스코 공연 등에서 투란도트 공주를 노래했지만, 여자노예 류 역도 잘 어울리는 편이다. 이탈리아계 소프라노들이 자기주장이 확실한, 호소력이 강한 류를 들려줬다면, 카바예의 류는 수묵화톤의 회화적인 이미지로 가득찬 신비하고 아름다운 여인의 모습인데, 특히 대단히 기교적인 가창을 전개하면서도 특별히 작위적이란 느낌을 던져주지 않는 것이 그녀의 독특한 매력이다. 카바예의 절창은 이미 1막에서 확인할 수 있는데, 아리아 "Signore ascolta"의 마지막 B flat 음을 다른 여느 소프라노들은 감히 시도도 못해볼 ppp의 극단적인 약음 필라토 기법으로 처리하고 있어, 놀라움과 함께 충격적인 흥분을 불러 일으킨다. 다만 그녀의 류는 전형적인 푸치니적 히로인을 그려내는 다른 소프라노들과는 달리 거의 여신에 가까운 카리스마를 띠고 있기 때문에, 3막 두 개의 아리아 장면에선 마치 투란도트역의 셔덜랜드와 한판 대결을 펼치는듯해, 나름대로 흥미는 있지만 정서적으로는 크게 공감이 가지 않는다.
이 음반에서 발견하는 또 하나의, 그리고 어찌보면 가장 두드러지는 탁월함의 하나는 핑, 팡, 퐁 세 명의 관리들이 노래하는 우스꽝스런 앙상블의 묘미가 그 어느 음반보다도 뛰어나다는 것이다. 그것은 메타의 다이나믹한 지휘가 앙상블의 긴장감과 쾌감을 최대치로 끌어올려주기 때문인데, 특히 퐁 - 핑과 퐁 모두 테너역이지만, 퐁이 좀 더 중요한 배역이다 - 을 노래한 20세기 최고의 조역 전문테너 피에로 드 팔마는 피에르 프란체스코 폴리라는 최고의 팡을 파트너로 만나 통통튀는 글로켄슈필의 소리마냥 탄력넘치고 리드미컬한 모습을 선보이고 있으며, 이상적인 핑 보다는 약간 무거운 목소리를 가진 톰 크라우제는 3막 투란도트 공주가 등장하는 장면의 독창에서 신비감이 좀 덜한 편이지만, 두 명의 테너 팡과 퐁을 리드해나가는 1막과 2막 1장에서 보여준 노련하고 확신에 찬 해석으로 이를 상쇄시키고 있다.
티무르역의 니콜라이 갸로프는 카라얀 음반의 루제로 라이몬디와 함께, 비교대상 중에서 가장 표정이 풍부하고 개성적인 스타일의 티무르이다. 류의 죽음장면 뒤에 나오는 장엄한 독백에서 정확하게 구사되는 고음 E 플랫이 인상적이며, 전체적으로 라이몬디보다는 좀더 적극적이고 남성적이며 더욱 권위적인 티무르를 노래한다. 재미있는 것은 중국황제 알투움역을 왕년의 명테너 피터 피어스가 맡았다는 것인데, 데카는 피어스를 일종의 카메오 개념으로 모셔온 것이며, 실제로 "투란도트"의 오리지널 초판 LP표지에는 피어스가 알투움으로 특별출연하고 있다는 사실을 의도적으로 큼지막하게 써놓기도 했다.
메타의 음반은 출반당시에는 분명 획기적이었을 정도로 오케스트라에 대한 뚜렷한 역할부여가 돋보이며, 성악과 관현악의 균형잡힌 조화라는 묵은 난제를 명쾌하게 해결해낸 모범답안으로써 그 가치와 중요성은 지금 이 시대에도 여전히 유효하다. 다만 한가지 아쉬운 점은 말년의 푸치니가 그토록 집요하게 추구했던 '우주적 사랑의 메세지'를 확인하기에는 다이나믹함에 경도된 메타의 사운드가 지나치게 '현세적'으로만 들린다는 것이다. 또한 마지막 사랑의 2중창을 풀어나가는 파바로티의 해석이 칼라프의 고원한 열망감을 모자람없이 표현해내지 못한 점도 못내 아쉽다. 그러나 적어도 악보에 담긴 작곡가의 객관적 의도를 이보다 충실히 재현해낸 연주는 지금까지 없었다는 점에서, 가장 뛰어난 연주임과 동시에 "투란도트"의 결정적인 명반임을 부인할 수 없다.
- 황지원